00:0000:00
Osesp

John Neschling regente


Ludwig van Beethoven
I Allegro con brio

III Allegro

IV Allegro

Gravado em setembro de 2005 na Sala São Paulo

Lançado em CD pelo selo Biscoito Fino

Beethoven começou a escrever sua Quinta Sinfonia em 1805, imediatamente após ter terminado a Terceira. Entre as duas há uma óbvia afinidade expressiva, um sentimento de exaltação impossível de definir em palavras, mas usualmente descrito pelo termo ‘heróico’ que, por isso mesmo, Beethoven associou à Terceira.

A idéia central da Quinta é tão poderosa e avassaladora que é difícil entender como Beethoven conseguiu interromper a composição e deixá-la de lado durante todo o ano de 1806, para só retomá-la em 1807. Felizmente, no início de 1808 a obra estava pronta e foi dedicada ao conde Razumovsky e ao príncipe Lobkowitz, dois dos principais mecenas de Beethoven na fase intermediária de sua carreira.

O que teria levado Beethoven a interromper a composição da Quinta? Não temos informações concretas mas podemos fazer algumas especulações. A primeira constatação é que Beethoven parou a Quinta para escrever a Quarta, uma obra mais leve e bem humorada. Então, parece que houve alguma interferência externa, algum evento na vida de Beethoven que distraiu sua atenção. A mais óbvia possibilidade é seu envolvimento afetivo com a condessa Theresa Brunswick que ocorreu justamente naquele ano. O compromisso entre os dois parece ter afastado Beethoven dos sentimentos dramáticos da Quinta e induzido a uma fase de bons humores, da qual a Quarta seria testemunha. Uma outra possibilidade é que Beethoven precisava compor suas sinfonias aos pares, com climas expressivos alternados: uma dramática alternada com uma mais leve. Simplesmente seria assim que sua cabeça funcionava, como se cada sinfonia representasse o contraste entre o primeiro e o segundo temas de uma vasta obra em forma de sonata, independentemente do que estivesse ocorrendo à sua volta.

É ainda possível que Beethoven tivesse realmente hesitado sobre os caminhos que a Quinta o estariam levando. Essa sinfonia nos parece hoje tão familiar que não nos damos conta da novidade que ela representou no seu tempo. A Quinta Sinfonia revoluciona o modo como os temas deste gênero eram concebidos. A fórmula desenvolvida por Haydn, que Beethoven adota com poucas variações nas obras anteriores, é que uma sinfonia devia começar com uma introdução lenta, criando uma expectativa para a apresentação do primeiro tema, que aparecia então, quase sempre, na forma de uma melodia, mais ou menos extensa, mais ou menos cantabile, mas que deveria deixar uma marca na memória para que pudesse ser desenvolvida posteriormente. Uma tradição alternativa, oriunda da tradição operística, recomendava que a sinfonia começasse com uma barulhenta fanfarra de abertura para que o público prestasse atenção à entrada do primeiro tema.

A Quinta de Beethoven rompe com essas convenções. Não há introdução lenta, nem fanfarra de abertura. Começamos in media res, em plena ação dramática, com a fanfarra de abertura transfigurada em puro pathos, num gesto que cumpre a dupla função de brevíssima introdução e de material temático para o desenvolvimento de toda a sinfonia.

Essa idéia de conformar a Sinfonia às exigências do drama não vem da tradição de Haydn, para quem a forma era uma questão de equilíbrio arquitetônico. A idéia aparece pela primeira vez nas últimas sinfonias de Mozart. Beethoven levou esse princípio mais longe do que Mozart teria sonhado. Lembremos que Beethoven era um leitor assíduo da dramaturgia teatral. Suas diversas aberturas programáticas testemunham esse interesse. Shakespeare era um dos seus autores favoritos. Podemos até dizer que o tema inicial da Quinta está para a Música, assim como o monólogo “Ser ou não Ser” do Hamlet de Shakespeare está para o Teatro.

O motivo inicial da Quinta é provavelmente a idéia musical mais conhecida de toda a história da música. A despeito das anedotas que já se contaram a seu respeito, como a história das batidas do destino na porta do compositor, a sua teatralidade é abstrata e não há nenhum propósito em vinculá-la a significados extra-musicais que teriam eventualmente passado pela mente do compositor quando a concebeu. A beleza dessa poderosa interjeição musical cresce na proporção direta de sua ambigüidade. É curioso notar que, apesar de veemente, a orquestração em uníssono abstém-se de usar todo o potencial sonoro que o compositor colocou à sua disposição. Nesta obra Beethoven utiliza pela primeira vez três trombones em suas sinfonias. Não obstante o poder desses instrumentos, Beethoven escolhe usar apenas cordas e clarinetes na abertura, reservando os trombones para um clímax posterior.

Mas o verdadeiro ‘ovo de Colombo’ de Beethoven foi perceber que esse motivo conciso, uma vez submetido a sucessivas transformações, prestar-se-ia à construção de um discurso musical inteiramente baseado na sua repetição obsessiva. É plausível dizer que tudo nessa Sinfonia, em última instância, pode ser reduzido ao motivo gerador. Realiza-se aqui, em sua plenitude, o ideal de Haydn da organicidade do discurso musical que preconizava que os elementos de uma música devessem ser gerados a partir de uma célula-mater.

Aliás, não só o primeiro movimento é construído a partir do motivo inicial, mas, a rigor, todos os quatro. Embora o impacto inicial do primeiro movimento fique indelevelmente fixado na nossa memória, o ponto culminante da obra está no último, que também utiliza uma derivação ternária do ritmo original. Dentre os quatro movimentos, é o mais longo e o mais elaborado, o que apresenta as sonoridades mais poderosas.

Schumann foi o primeiro a reconhecer na Quinta de Beethoven a influência da música francesa. Em Paris, no período posterior à revolução, as manifestações musicais em praça pública, com forte conotação política, criaram um novo estilo musical, caracterizado pelas marchas para fanfarras de sopro e percussão. Esse novo estilo ganhou forma na ópera francesa pós-revolucionária, chamada de ópera de resgate, a qual retrata a jornada do herói romântico das trevas para a luz. Esse modelo narrativo, de drama que acaba em happy-end, foi inicialmente usada nas obras de Méhul e Cherubini, as quais, por sua vez, tiveram forte influência sobre Beethoven.

A Quinta Sinfonia, assim como a Terceira anteriormente, é baseada nesse paradigma. O primeiro movimento em dó menor expressa o sentimento de conflito e luta, enquanto os seguintes progridem gradativamente para sua superação, culminando no sentimento de exultação e vitória do final em Dó maior.

Rodolfo Coelho de Souza é compositor, doutor em composição pela University of Texas at Austin e professor da Universidade de São Paulo – Ribeirão Preto.
00:0000:00

Osesp

John Neschling regente

Camargo Guarnieri
I Maestoso

IV Scherzando

V Agitado

VI Alegre

VII Valsa

VIII Saudoso

IX Humorístico

Gravado ao vivo em abril de 2007 na Sala São Paulo

Camargo Guarnieri nasce em 1907, em Tietê, cidade do interior do Estado de São Paulo, e bem jovem passa a figurar nos repertórios das salas de concerto. Os críticos logo percebem que a música desse paulista não se deixa dominar pelo exotismo evidente encontrado em ritmos de dança e nos instrumentos populares, como bem observou seu contemporâneo e amigo Aaron Copland:
“O que mais me agrada na sua música é a sua expressão emotiva sadia – é uma exposição sincera do que um homem sente. Sabe como modelar uma forma, como orquestrar bem, como tratar eficientemente o baixo. O que atrai na música de Guarnieri é o seu calor e a imaginação que vibra com uma sensibilidade profundamente brasileira. É, na sua expressão mais apurada, a música de um continente ‘novo’, cheia de sabor e de frescura”.


De fato, Camargo Guarnieri nutre grande afeição pela polifonia e, talvez por esse motivo, já maduro vai para a França aperfeiçoar-se com Charles Koechlin, lá permanecendo entre 1938 e 1939. Estimulado por esse importante e breve contato passa a compor sinfonias alcançando renome e premiações importantes com o Concerto nº 1 para violino (1942), as Sinfonias de nº 1 (1944) e de nº 2 (1946), e o Choro para piano e orquestra (1956), para citarmos apenas algumas obras.

Em 1957 é provável que o compositor tenha se lembrado novamente de seu mestre francês –músico polifacetado que era fascinado pelo cinema– ao aceitar a encomenda para fazer a ilustração musical do filme Rebelião em Vila Rica, origem da Suíte que será composta no ano seguinte. Os irmãos Geraldo e Renato Santos Pereira assinam o roteiro e dirigem o filme cujo enredo interpela os sentimentos básicos do ser humano como amor, ódio, medo, felicidade e esperança. Os autores, porém, falam sobre política e, para tanto, estabelecem uma analogia com um fato histórico do Brasil do século XVIII quando o povo que se concentrava principalmente na cidade de Vila Rica –hoje conhecida como Ouro Preto– clamava por liberdade. Os personagens daquela rebelião que culminou em morte e prisões emprestam seus nomes para os irmãos Santos Pereira, embora a trama transcorra no ano de 1945 com estudantes universitários.

A música de Camargo Guarnieri é decisiva na ilustração das cenas que narram a vida da pequena cidade onde os alunos se revoltam com a mudança de orientação da Escola, por determinação do Governo, defendendo o Diretor substituído e conclamando o povo contra o despotismo dos administradores. Há romances, brincadeiras, traição e fatalidade que permeiam as vidas daqueles jovens e evocam fatos verídicos do passado.

Concluído o trabalho, o compositor aproveita trechos inteiros da trilha sonora, reorquestra alguns e inverte certas partes para alcançar, no ano seguinte, o formato da Suíte Vila Rica onde constarão dois títulos de ritmos populares dançados cabendo aos outros segmentos da obra as denominações dos afetos que evocavam no filme. Entre as principais diferenças da trilha sonora com a obra de 1958 está o deslocamento do Maestoso que encerra o filme para a abertura da Suíte.

Originalmente a música servira para homenagear o herói assassinado pela polícia. Por sua vez, o Andantino, segunda peça da Suíte, fora usado para a abertura do filme, momento em que o público acompanha as primeiras tomadas da cidade e os créditos da filmagem. Ao Misterioso, como o nome sugere, tinham sido justapostas certas cenas de tensão, como quando os alunos planejam criar um ambiente de pânico na população, ou quando um dos moços do grupo -o que trai seus amigos- invade a Escola durante a noite. E encadeando as peças independentemente das funções que cumpriam, Guarnieri contrasta o Misterioso com o solo de flauta que percorre todo o Scherzando, melodia que conferiu leveza ao momento em que o herói reencontra sua amada após breve ausência da cidade.

As nove melodias folclóricas fornecidas pelos autores do filme foram harmonizadas pelo compositor para serem cantadas, com acompanhamento de violão ou em coro, pelo grupo de estudantes nas ocasiões de serenatas e festas. Delas, apenas a conhecida como Tim, tim, oi lá lá será aproveitada na Suíte, no Agitado, onde o tema é exposto pelo oboé e, em seguida, por flautas e clarinetas. São estes os instrumentos que dialogam com o violino, durante o Alegre, com o mesmo espírito festivo que fora utilizado no filme para ambientar uma cena externa onde a musa do poeta escorrega e ele vem socorrê-la. É esta jovem que em outra situação executa ao piano a Valsa cujo tema, orquestrado, faz a ligação de certas passagens da história. Além de incluir a versão orquestral na Suíte, tempos depois Camargo Guarnieri transformou a Valsa em peça de concerto dedicando-a a Vera Sílvia, sua esposa.

O tema do Saudoso, na clarineta ou nos violinos, é ouvido durante o enredo quando os alunos são inteirados do afastamento do professor do qual tanto gostam da direção da Faculdade e, adiante, ao saberem quem o substituirá na função. Contrastante, o Humorístico é, de fato, a ilustração musical dos trechos mais descontraídos, enquanto os alunos rebeldes retiram seus pertences da república onde residiam e passam a morar na rua. A Suíte conclui com um Baião, dança característica do nordeste do Brasil, curiosamente empregada pelos autores do roteiro numa situação familiar, formal, onde mãe e filha aconselham o professor execrado pelos alunos a abandonar a briga. Quando a partitura ficou pronta Camargo Guarnieri dedicou-a ao Ministro da Educação e Cultura, Clóvis Salgado, para quem trabalhava desde 1956 como Assessor Artístico.

Flávia Camargo Toni, curadora do acervo Camargo Guarnieri no Instituto de Estudos Brasileiros da USP.
00:0000:00
John Neschling regente


Osesp
 

Coro da Osesp

 


Gravado em fevereiro de 2002 na Sala São Paulo

Na aguda tonalidade de si bemol maior, a versão original celebra o Sete de Abril de 1831, quando D. Pedro I abdicou em favor de seu filho, D. Pedro II, monarca nascido no Brasil. Muito embora a música para o poema de Ovídio Saraiva de Carvalho e Silva, intitulado Os Bronzes da Tirania, tenha sido reconhecida como Hino Nacional, não houve lei no Império que a oficializasse. Com a República, em 1890, ela foi formalmente adotada. 

Em 1922, quase um século após sua composição, com novos versos escritos por Joaquim Osório Duque Estrada e o acréscimo do refrão “Ó Pátria amada, idolatrada, salve! salve!”, o Ouviram do Ipiranga passou a ser o poema oficial do Hino Nacional. Somente em 1942, estabeleceu-se a orquestração de Antônio de Assis Republicano, na propícia tonalidade de fá maior (tanto sob o ponto de vista vocal como sinfônico). A partitura utilizada aqui é da Criadores do Brasil, a editora da Osesp, sob minha revisão musicológica.

Rubens Ricciardi, compositor e professor titular da USP.