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Victor Hugo Toro regente


Gravado ao vivo em outubro de 2006, na Sala São Paulo

Comentário do diretor artístico e regente titular John Neschling

Em suas conversas com Claude Rostand, o compositor francês Darius Milhaud faz questão de apontar como ‘decisivos’ os anos que passou no Rio de Janeiro, em 1917/18, como secretário do então embaixador francês no Brasil, o poeta Paul Claudel: “Os trópicos marcaram-me profundamente (…) realçaram em mim toda minha latinidade natural, e isto até o paroxismo (…) de resto, por ser músico, nos países latinos o folclore me atrai mais, sejam as serenatas sardas, o cante jondo espanhol, os viras e fados portugueses, o imenso folclore brasileiro e mexicano que permite pesquisas apaixonantes e achados frutuosos freqüentes”.

Pois nosso Luciano Gallet, de ascendência francesa e que viveu curtamente, mergulhou no ‘imenso folclore brasileiro’ por ter estudado com Milhaud no Rio e, antes, com Glauco Velásquez – tornou-se campeão na divulgação da obra deste último. Como conseqüência, Gallet transformou-se numa espécie de talismã para Mário de Andrade, que chegou a supervalorizá-lo por seu apego ao folclore, sobretudo em canções que considerava ‘definitivas’, como Foi numa Noite calmosa. Esta Suíte bucólica, que permanece manuscrita, é de 1920.

João Marcos Coelho é jornalista e crítico musical.
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John Neschling regente


Gravado em agosto de 2006 na Sala São Paulo

Lançado em CD pelo selo Biscoito Fino

Mili Aleksêievitch Balakirev (1837-1910) é um compositor cujo nome é bem mais conhecido do que sua música. Se, de suas composições, hoje em dia, apenas a fantasia oriental Islamey aparece de quando em vez em recitais pianísticos, ele teve uma inegável importância como organizador e agitador da vida musical russa na segunda metade do século XIX, sendo identificado como o ‘cabeça’ do chamado Grupo dos Cinco (em russo, Mogútchaia Kútchka, ou Grupo Poderoso).

Foi o crítico Vladimir Stassov quem, em 1867, deu essa designação aos compositores que se aglutinavam em torno de Balakirev, e que, seguindo os passos de Glinka e Dargomijski, buscava uma maneira especificamente russa de fazer música, oposta a tendências “europeizantes” (para alguns, o conflito também pode ser visto como um embate entre o “radicalismo” dos Cinco versus o “academicismo” de seus opositores).

Faziam parte do grupo, radicado em São Petersburgo, Borodin, César Cui, Mussorgski e Rimski-Kórsakov, mas jamais Tchaikovsky. Pelo contrário: aluno de Nikolai Zaremba e Anton Rubinstein, “ocidentalizantes” aficionados da escola germânica, Tchaikovsky foi alvo de ataques dos Cinco –sua cantata de formatura, por exemplo, recebeu de Cui uma crítica severa.

A onda começou a virar, vagarosamente, em 1867, quando, em radical mudança de orientação, a direção dos concertos da Sociedade Musical Russa passou de Rubinstein (que então se aposentava) para Balakirev. Tchaikovsky foi forçado a se aproximar deste último para ter suas obras executadas; foi bastante ajudado por Balakirev, e passou a ter relações cordiais com os Cinco, embora, morando em Moscou, se mantivesse razoavelmente distante –e, conseqüentemente, independente- do grupo.

Na verdade, embora os conselhos e o apoio de Balakirev fossem de enorme utilidade para o compositor, Tchaikovsky rapidamente passou a se cansar da onipresença do novo mentor: “é um bom homem, e muito gentil comigo, mas por alguma razão nunca me sinto à vontade em sua companhia”, escreveu. “É a estreiteza de suas opiniões musicais e a persistência com que se agarra a elas que acho especialmente irritante”.

Pois, ironicamente, foi na mesma época em que se queixava da “irritante” persistência de seu mentor que Tchaikovsky resolveu acatar uma sugestão dele: a de compor uma abertura baseada no Romeu e Julieta de Shakespeare.

A idéia apareceu em agosto de 1869, momento pouco propício, já que o compositor se debatia com um projeto fadado ao fracasso: uma ópera chamada Ondina, que seria rejeitada pelos Teatros Imperiais (Tchaikovsky, tipicamente, reagiu destruindo a partitura, mas, depois, resolveu reciclar parte da música da Ondina em criações como A Donzela da Neve, a Sinfonia n° 2 e O Lago dos Cisnes).

“Estou completamente esgotado”, diz carta sua a Balakirev. “Não quero escrever até que tenha esboçado pelo menos alguma coisa, mas minha mente está completamente privada de pensamentos musicais que sejam ao menos toleráveis. Começo a temer que minha Musa tenha fugido. Talvez tenha ido visitar Zaremba!”
A resposta de Balakirev não tardou muito: uma longa missiva com um plano detalhado para a obra. O colega mais velho, que já havia tomado Shakespeare como inspiração de uma de suas obras (Rei Lear), não se fez de rogado: indicou algumas modulações, e até chegou a escrever como seriam os quatro primeiros compassos de Romeu e Julieta, caso fosse ele a compor a peça.

O final da carta é um pouco mais paternal do que seria de se esperar (afinal de contas, a diferença de idade entre eles era de apenas três anos): “agora, calce suas galochas, pegue a bengala e vá dar um passeio pelas avenidas, começando pela Nikitski. Depois, mergulhe em seu plano musical e estou certo de que, quando chegar ao Bulevar Sretenski, algum tema ou episódio já terá se apresentado”.
A estréia, em Moscou, em 1870, com regência de Nikolai Rubinstein (irmão de Anton) não obteve êxito; ao que parece, o concerto na época atraíra enorme atração por razões extra-musicais. Nikolai havia perdido uma disputa judicial com uma aluna do Conservatório de Moscou na véspera, e uma claque organizou uma ruidosa manifestação em seu favor no dia da apresentação.

Tchaikovsky se lembra muito bem do que aconteceu: “depois do concerto, nós jantamos”, escreveu. Aparentemente, todo mundo só queria saber do “escândalo” em torno de Rubinstein. “Durante a noite inteira, ninguém me disse uma palavra sobre a abertura. E eu precisava tanto de apreciação e bondade”.

Sorte bastante distinta, contudo, teve a primeira apresentação em São Petersburgo. César Cui se derramou em elogios, e Stassov previu uma ampliação do grupo, dizendo a Balakirev: “vocês eram cinco, e agora são seis”.

O mentor de Romeu e Julieta, contudo, ainda tinha muitas restrições à partitura, e pediu várias modificações. Seguindo as sugestões de Balakirev, Tchaikovsky empreendeu uma grande revisão da obra, logo naquele verão. Dez anos depois, em 1880, o compositor modificaria o final de Romeu e Julieta, e a partitura finalmente ganharia seus contornos atuais.

Musicalmente, embora tenha sido chamada de Fantasia-Abertura por seu autor, Romeu e Julieta poderia ser classificada de um poema sinfônico em forma-sonata, com uma introdução e um epílogo. Em vez de tentar descrever toda a ação da peça de Shakespeare, a música se concentra em três pontos centrais da trama: o primeiro é Frei Lourenço, que, aqui, ganha acentos que o aproximam da Igreja Ortodoxa Russa; o segundo é a rivalidade entre os Capuletos e os Montéquios, com música agitada que evoca os confrontos entre as famílias rivais de Verona; e o terceiro é o tema de amor, uma das melodias mais arrebatadas e famosas de Tchaikovsky.

Irineu Franco Perpetuo é jornalista, colaborador do jornal Folha de S.Paulo, rádio Cultura FM, TV Cultura e revistas Bravo! e Concerto, e correspondente no Brasil da revista Ópera Actual (Barcelona)
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John Neschling regente


Gravado ao vivo em fevereiro de 2004 na Sala São Paulo

A obra Episódio sinfônico, escrita em 1898 quando o compositor residia na Alemanha, foi inspirada num poema de um dos representantes da poesia do período romântico brasileiro, Gonçalves Dias:

“Só tu, Senhor, só tu no meu deserto
Escutas minha voz que te suplica;
Só tu, nutres minha alma de esperança;
Só tu, oh meu Senhor, em mim derramas
Torrentes de harmonia, que me abrasam.
Qual órgão, que ressoa mavioso,
Quando segura mão lhe oprime as teclas,
Assim minha alma quando a ti se achega
Hinos de ardente amor disfere grata:
E, quando mais serena, ainda conserva
E flúvios deste canto, que me guia
No caminho da vida áspero e duro.
Assim por muito tempo reboando
Vão no recinto do sagrado templo
Sons, que o órgão soltou, que o ouvido escuta”.

Braga escreve uma progressão de cinco longos acordes, que se abrem em movimento contrário entre a flauta e o contrabaixo, utilizando a orquestra como se fosse um órgão numa seqüência harmônica. Na realidade esse encadeamento é uma síntese de toda a obra e já contém metade do motivo melódico principal, alargado nesta introdução de seis compassos.

Logo a seguir um violoncelo solo, acompanhado pela harpa e por acordes formados pelos clarinetes e fagotes, expõe o tema: uma melodia simples iniciada numa escala ascendente de sol maior, que é repetida por todos os violoncelos quando ganha contrapontos nas madeiras e nos demais naipes de cordas.

A melodia volta a aparecer diversas vezes, dividida em pequenos motivos distribuídos ora nos clarinetes, ora nos violinos, ora nas flautas ou nas trompas, ora nos oboés ou nos fagotes.

O violoncelo solo volta, agora reforçado pelos timbres do corne-inglês, dos fagotes e dos clarinetes e segue com pequenas alternâncias com o primeiro clarinete, até que ‘resolve’ nos mesmos cinco longos acordes da introdução.

É uma obra curta, com pinceladas wagnerianas, simples e compacta, quase miniaturista, como uma oração, um breve desabafo a um velho conhecido, para quem não há necessidade de muitas palavras para se fazer entender.

Maria Elisa Peretti Pasqualini é musicóloga, coordenadora do Centro de Documentação Musical da Osesp e professora de contraponto, harmonia e regência coral.