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Coro da Osesp
John Neschling regente

Gravada em setembro de 2001 na Sala São Paulo.

Os fragorosos aplausos com que o público do Teatro Alla Scala de Milão consagrou, a 9 de março de 1842, o Coro dos Escravos Hebreus durante a estreia da ópera Nabucco asseguraram a seu autor, Giuseppe Verdi (1813-1901), um lugar definitivo no panteão dos grandes compositores italianos. Com muitas liberdades históricas, o argumento de Nabucco fala dos judeus arrastados em cativeiro para a Babilônia sob o jugo de Nabucodonosor.

Quando o coro lançou os primeiros acordes daquela melodia tão simples quanto sublime, cantando as palavras Va pensiero sull’ali dorate (Vai pensamento, sobre asas douradas), uma espécie de fagulha espiritual percorreu a plateia.

A Itália atravessava um momento histórico crucial. Não existia ainda como nação, era fragmentada em vários estados. A Lombardia, região da qual Milão era a capital, encontrava-se sob a férrea dominação do Império Austríaco. O anseio popular pela libertação, que logo mais se refletiria nas árduas batalhas do risorgimento, o movimento pela unificação italiana, era forte e genuíno. 

O público que lotava a sala do velho teatro naquela noite mágica identificou imediatamente os sofrimentos dos judeus, cuja pátria fora invadida e dominada pelos babilônios, com a humilhação que os milaneses eram obrigados a padecer sob os austríacos. A partir desta metáfora, Va Pensiero tornou-se o símbolo musical do risorgimento e é, ainda hoje, o hino da liberdade de todos os povos.

Trecho inicial do ensaio A Presença Judaica na Ópera, publicado no livro Contos de Óperas e Cantos, de Sergio Casoy (Editora ALGOL, 2009), gentilmente cedido pelo autor.
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Osesp
Victor Hugo Toro regente

Gravada em dezembro de 2007 na Sala São Paulo.

Em seu livro inacabado intitulado O Banquete, publicado postumamente em 1978, Mário de Andrade dissecava a situação da música brasileira. O banquete realizava-se na residência de uma dama da sociedade paulista, durante a década de 1940. Um dos convidados era o proeminente compositor Janjão, o qual, dentre outras frases lapidares, afirmava o seguinte: “A música brasileira atravessa um período de descoberta e exploração. Desde 1918 que a música brasileira me preocupa. Data daquela época o meu Tango-batuque, de forma embrionária ainda cheia de influências alheias e de realização deficiente.”

Sem sombra de dúvida, o Janjão deste encontro culinário-filosófico é o compositor carioca Luciano Gallet (1893-1931). Falecido precocemente, Gallet deixou uma obra significativa que só agora está sendo redescoberta, graças, entre outros, à iniciativa da Osesp em editar e executar suas peças para orquestra e música de câmara. Mário de Andrade foi durante muitos anos o mentor musical de Luciano Gallet. A relação que se estabeleceu entre ambos tornou possível a realização de um projeto estético na música brasileira, talvez o mais significativo que tivemos. As idéias nacionalistas de Mário de Andrade ressoaram amplamente na obra de Gallet e orientaram também sua postura social e pedagógica: Gallet foi um dos fundadores da Associação Brasileira de Música e diretor do Instituto Nacional de Música.

Em 1918, ao compor o Tango-batuque, Luciano Gallet ainda não havia se lançado ao projeto nacionalista. Diferentes influências estéticas conviviam lado a lado nesta sua obra inicial, heterogênea tanto no uso de materiais quanto na organização dos processos formais. O Tango-batuque apresenta elementos harmônicos e coloridos típicos do impressionismo francês e da música ibérica. 

Por outro lado, despontam aqui os germes da estética nacionalista, que seria sistematizada posteriormente, sob a tutela de Mário de Andrade. Por exemplo: a escrita para percussão (caixa, chocalhos, prato e bumbo), a rítmica e a melodia sincopada que remete à música dos salões cariocas do início do século XX. Obra breve, o Tango-batuque é a primeira incursão de um jovem compositor de 25 anos no mundo sinfônico. Evocando novamente O Banquete de Mário de Andrade, podemos dizer que a obra é um aperitivo, deixando transparecer a originalidade do pensamento musical deste importantíssimo compositor brasileiro.

Paulo C. Chagas é compositor e professor de composição na Universidade da Califórnia, Riverside (EUA). Em 2004, a Osesp estreou a sua obra Radiância.
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Coro da Osesp
Naomi Munakata regente

Gravada em janeiro de 2001.

Xangô é um canto-fetiche de macumba escrito em 1919, com texto de autor desconhecido. É uma das Canções Típicas Brasileiras de Villa-Lobos e integra o segundo volume de Canto Orfeônico, coletânea de marchas, canções folclóricas e hinos, publicada em 1950 e destinada à educação musical e à formação cívico-moral. A primeira execução desta obra foi em 1930, em Paris, sob regência de Villa-Lobos.
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Osesp
John Neschling regente

Gravada no concerto ao ar livre de Fortaleza, durante a Turnê Brasil 2008.

Parque do Cocó - FortalezaWagner começou a conceber Os Mestres Cantores de Nürnberg em 1845, como um apêndice cômico a Tannhäuser. A inspiração era o teatro grego, no qual uma peça satírica seguia-se a uma tragédia. E foi no verão do mesmo ano, em Marienbad, logo depois de terminar a composição de Tannhäuser, que o compositor começou a esboçar o libreto dos Mestres Cantores. Contudo, a música só o ocupou 16 anos mais tarde: em 1861, em uma viagem de trem entre Veneza e Viena, Wagner iniciou a composição do Prelúdio da ópera em três atos, que só viria a estrear em 1868, em Munique.

Ambientada em Nürnberg, em meados do século XVI, a ópera narra a luta do jovem cavaleiro Walther von Stolzing para ganhar a mão de Eva, sua amada, em um concurso de canto, com o apoio do sapateiro Hans Sachs e a oposição de Sixtus Beckmesser, personagem que representa o apego às regras estéticas do passado e que é empregado pelo compositor para satirizar o principal crítico musical antiwagneriano do século XIX, Eduard Hanslick.

Se em sua ópera anterior, Tristão e Isolda, Wagner havia levado o cromatismo ao extremo, tensionando os limites do sistema tonal, aqui acontece o oposto: Barry Millington descreve o prelúdio dos Mestres Cantores como “um monumento à permanência do sistema tonal diatônico”, pois “suas insistentes assertivas da tonalidade de Dó maior são uma poderosa reafirmação das virtudes do sistema tonal clássico”. 

Reunindo os principais temas da ópera, o prelúdio começa com uma melodia que celebra a dignidade dos Mestres Cantores, e conclui de maneira grandiloqüente e jubilosa, festejando a vitória dos novos ideais estéticos personificados por Stolzing (e nos quais Wagner obviamente projetava seu próprio ‘vanguardismo’) sobre o conservadorismo de Beckmesser/Hanslick.

Irineu Franco Perpetuo é jornalista, colaborador do jornal Folha de S.Paulo, correspondente no Brasil da revista Ópera Actual (Barcelona).
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Arcádio Minczuk oboé

Israel Silas Muniz oboé

Sérgio Burgani clarinete

Daniel Rosas clarinete
J
osé Arion Liñarez fagote

Francisco Formiga fagote

Dante Yenque trompa

Luciano Pereira do Amaral trompa


Gravada em março de 2006 na Sala São Paulo.

A serenata tomou forma no século XVI, como uma canção interpretada por um amante à janela de sua amada; evoluiu, na Salzburg do século XVIII, para uma forma de música ao ar livre, reunindo instrumentos que poderiam ser tocados enquanto se caminhava. Leopold, o pai de Mozart, e Michael, irmão de Joseph Haydn, foram alguns dos compositores que escreveram muitas serenatas em Salzburg. Mozart mesmo, quando se mudou para Viena em 1781, adaptou várias de suas serenatas —que apresentavam cinco e até mais movimentos de danças entremeados com movimentos convencionais como allegro e adagio—, transformando-as em sinfonias.

Esta Serenata KV 375 para instrumentos de sopro surgiu como sexteto em outubro de 1781, com pares de clarinetes, fagotes e trompas; e em julho do ano seguinte como octeto, com o acréscimo de dois oboés. Só que desta vez Mozart levou o gênero a sério, como confessa numa carta ao pai: “Já estava tirando a roupa para deitar quando fui surpreendido com um grupo de músicos em minha janela tocando uma de minhas serenatas. Como ela foi escrita para mostrar à senhora Van Strack como são as minhas composições, eu a escrevi com intenção um pouco mais séria”. Ele não a chamou de Nachtmusik, ou música noturna, em 1781, mas quando acrescentou os oboés usou a expressão.

É no allegro maestoso inicial que Mozart aplica-se em evidenciar seus talentos musicais. Desde o primeiro acorde sobressaem ousadias harmônicas, muitas dissonâncias e estranhas modulações —tudo para impressionar a senhora Van Strack. O minueto, em seguida, é convencional, mas o trio na tonalidade menor exibe estranhas dissonâncias nas trompas. O adagio esbanja belas melodias, enquanto o segundo minueto privilegia notas agudas no oboé e no clarinete. E o allegro final brinca com a seriedade, mas deixa triunfar o clima informal que deve mesmo presidir uma serenata.

Jorge Coli é professor na área de História da Arte e da Cultura da Unicamp — Universidade Estadual de Campinas.
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Osesp

John Neschling regente


Gravada em setembro de 2001 na Sala São Paulo.

Verdi preferia curtos prelúdios, ou a entrada direta na ação, às longas aberturas. Mas deixou duas páginas orquestrais muito vívidas, sempre presentes nos programas de concerto sinfônicos: as aberturas de Forza del Destino e de I Vespri siciliani. Como regra, elas incorporam temas expressivos que surgirão no decorrer da ópera. A abertura de I Vespri siciliani (1855) é uma composição orquestral inteiramente concebida no jogo de contrastes muito caro a Verdi, destinado a atirar o ouvinte em situações emocionais que se alternam entre o repouso, a agitação, a paz, a angústia.

Jorge Coli é professor na área de História da Arte e da Cultura da Unicamp — Universidade Estadual de Campinas.
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Osesp

John Neschling regente


Gravada em novembro de 2006 na Sala São Paulo.

Fauré possui hoje a mesma reputação que granjeou em vida: de um discreto gênio musical, capaz de colocar em movimento uma silenciosa revolução que conduziria os músicos franceses à conquista da identidade. Fauré esteve entre os primeiros a valorizar a tradição poética simbolista, que se fixava em seus anos de juventude, e a dar a ela uma feição sonora condizente; lançou seus ouvidos às harmonias wagnerianas, mas passou-as por um filtro que lhes neutralizavam o pathos e o excesso. Associou-as aos materiais arcaizantes da música antiga religiosa, que se tornariam parte das alternativas experimentais e neoclássicas da composição musical do século XX, e acrescentou à sua linguagem, em primeira mão, estranhezas atonais como a escala de tons inteiros, entre outras. Finalmente, ele deixa que tudo transpareça sutilmente sob a moldura de um dos mais elegantes meios de condução melódica de que se tem notícia na história musical. Estes ingredientes deram margem a derivações que marcaram o repertório erudito de forma mais contundente, sobretudo a música de seu amigo e discípulo Maurice Ravel.

A vida de Fauré foi marcada por uma intensa atividade profissional cerceadora de suas habilidades composicionais em projetos de grande envergadura. Sua obra destaca-se, sobretudo, no domínio da canção e do repertório pianístico. A suíte de Pelléas et Melisande, Op.80 é, portanto, uma de suas poucas composições sinfônicas. Foi escrita em 1898, como música incidental para a primeira representação da peça teatral de Maeterlink em versão inglesa, re-orquestrada posteriormente e reduzida a quatro quadros em que se nota a ambigüidade de um estilo que transita entre o passado e o moderno.

Os dois movimentos externos, prélude e molto adagio, são cenas impregnadas pelo espírito romântico. Monotemáticas, invertem a ordem da expressão afetiva. O primeiro movimento anuncia a atmosfera singela do idílio amoroso, conduzida progressivamente ao universo da tragédia; o segundo apresenta uma marcha moderada de expressão fúnebre, para, apenas em seu final, relembrar aquele singelo ponto de partida do drama teatral.

Os movimentos centrais são leves e característicos. No andantino quasi allegretto, Fauré faz fluir uma simples melodia apresentada pelas madeiras sobre os giros virtuosísticos das cordas. Apesar da brevidade, esta cena parece ter feito a primeira platéia se esquecer da representação teatral e se desmanchar em aplausos. Na sicilienne, a delicada melodia transita por uma notável variedade de timbres e é acolhida por um jogo sutil de luminosas distorções harmônicas. Ela busca inspiração na suíte barroca: um recurso neoclássico fartamente utilizado pelos compositores que o sucederam na França.

Fauré cria música de cena nos limites da ambientação de uma representação teatral, um hábito praticamente banido das apresentações atuais. Qualquer indício de complexidade pareceria deslocado e de mau gosto no corpo de um espetáculo totalmente definido por seus aspectos dramáticos. Mas o texto de Maeterlink serviu ainda de inspiração para outras obras do gênero: um ambicioso poema sinfônico de Schoenberg e uma obra mais extensa, a ópera homônima de Debussy, estreada quatro anos depois da suíte de Fauré.

Marcos Branda Lacerda é musicólogo e professor do Departamento de Música da Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo.
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Coro da Osesp

Naomi Munakata regente


Gravada em novembro de 2006 na Sala São Paulo.

O Prêmio de Roma (Prix de Rome), que existe até hoje na França, é uma instituição de grande prestígio para os artistas. No passado, depois de um concurso muito severo, jovens estudantes em artes recebiam uma bolsa para passar longo tempo hospedados e estudando na Villa Medicis, Academia da França em Roma. Era a consagração de um talento excepcional. Na música, Berlioz e Debussy o obtiveram. 

Em 1913, o concurso era vencido pela primeira vez por mulher: a compositora Lili Boulanger. Ela nascera numa família de músicos. Tinha uma irmã, Nádia, que se tornaria a mais célebre professora de composição, direção de orquestra e de piano do século XX e que formou, entre outros, Leonard Bernstein, Aaron Copland, Philip Glass, Dinu Lipatti, Astor Piazzolla e o grande brasileiro Almeida Prado. Lili, porém, não fora feita para ensinar.

Como Mozart, ela nascera com a música dentro de si. É Nádia quem conta: “Desde sua mais tenra infância, a música a habita. Canta com dois anos e meio de idade; com seis, passa os dias a decifrar partituras. Fauré vem freqüentemente fazer com que ela leia suas melodias e se maravilha com o dom da criança.” Mas Lili Boulanger tem a saúde muito frágil, adoece com freqüência. Morre em 1918, com 24 anos de idade. 

A obra que deixou é de uma espantosa maturidade. Sua fragilidade e a consciência da morte que se aproximava levaram-na a uma criação carregada de espiritualidade. Sua irmã evoca: “Ela sabe que de agora em diante seu tempo está contado. Trabalha, trabalha sem descanso, esperando terminar obras começadas… Está plenamente serena, sem revolta, mas não sem melancolia; tem ainda tanto a dizer…” Os temas que a inspiraram são freqüentemente místicos e ela é fascinada pela poesia da voz humana. Voltou-se para a Bíblia e compôs sobre o texto de vários Salmos, dentre os quais o de número 24, escrito em 1916.

Jorge Coli é professor na área de História da Arte e da Cultura da Unicamp — Universidade Estadual de Campina
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John Neschling regente


Gravada no concerto ao ar livre de Fortaleza, durante a Turnê Brasil 2008.

Um dos 25 filhos do regente da banda de Campinas – interior de São Paulo -, Antonio Carlos Gomes (Campinas, 11 de julho de 1839 – Belém, 16 de setembro de 1896) começou os estudos muito cedo, estreando, aos 18, sua primeira missa. Contra a vontade do pai, partiu para o Conservatório Imperial no Rio de Janeiro e, aos 21, fundou a Ópera Nacional, onde dirigiu a orquestra e estreou A Noite no Castelo. Tomou contato mais íntimo com a obra de Verdi, Rossini, Donizetti e Wagner, e, dois anos mais tarde, Joana de Flandres garantiu-lhe uma bolsa do governo brasileiro para estudar na Itália. 

Após ter algumas pequenas peças apresentadas em Milão, aos 29, viu triunfar Il Guarany no La Scala. Alcançou renome internacional e compôs, nos anos seguintes, Fosca e Salvator Rosa. Durante toda a vida escreveu canções e modinhas, mas foi sobretudo um compositor operístico. É autor, ainda, de Maria Tudor, Lo Schiavo, Condor e do oratório Colombo. De volta ao Brasil, aceitou do governo republicano o cargo de Diretor do Conservatório de Belém, onde faleceu meses depois.
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Orquestra de Cordas (formação com músicos da Osesp)

Wagner Polistchuk regente


Gravada em março de 2009 na Sala São Paulo.

Em 1943, Guarnieri admirava-se com a importância que o músico tinha nos EUA, comparado a um “médico do espírito”, provedor da “higiene espiritual” e livre das “mesquinhas preocupações de ordem financeira” para se “entregar ao estudo e desenvolver suas faculdades”. Lá, as iniciativas “grandiosas” não vinham do governo, mas de milionários que, “sem medo do inferno”, davam seu dinheiro para a fundação de conservatórios, em vez de comprar indulgências. E não havia cidade que não possuísse uma ou mais orquestras, sempre orgulho da população. 

Como aconteceu na Europa do século XVIII, quando comerciantes de Leipzig fundaram a Orquestra da Gewandhaus —Orquestra da Casa de Tecidos—, regida por Mendelssohn, Schumann, Brahms e tantos outros.   Enfim, a ligação do norte-americano, e antes do europeu, com a tradição da música de concerto é visceral. Se pensarmos que Mozart só se tornou conhecido no Brasil a partir da abertura dos portos de 1808, época em que também se deu início ao ensino médico no Rio de Janeiro e na Bahia (uma vergonha diante da Universidade do México, fundada em 1551…), não dá para comparar com a supérflua relação que temos com este “fenômeno de transplantação” que é a música clássica, nas palavras de Mário de Andrade. Aqui, a “elite musical” ainda é a MPB e uma Orquestra da Casa do Boi de Araçatuba é impensável, apesar de nosso primeiro samba ser sinfônico.

Guarnieri conviveu com Copland, Bernstein, William Schumann e teve momentos gloriosos frente a prestigiadas orquestras norte-americanas. Gilberto Mendes lembra com tristeza não termos documentos gravados de suas entrevistas para TV. Essas miniaturas são originais para piano. O termo Ponteio, fixado por Guarnieri, denomina um jeito brasileiro de preludiar, improvisar, testar o instrumento para chamar a atenção do público, como faz até hoje o tocador sertanejo de viola. Ao todo são dois cadernos de cinquenta peças feitas entre 1931 e 1959. Os ponteios 33 e 46 revelam a tristeza e a melancolia do sertanejo e o 48, a habilidade no manejo da polifonia, sem perder carga emotiva (segundo a pianista Belkiss Carneiro de Mendonça). 

 A Toada triste é uma “suave melodia intensificada pela apojatura” e “expoente de um rubato interno frequentemente encontrado em obras brasileiras” (Francisco Curt Lange); e uma das melhores obras pianísticas de nossa música, segundo Andrade Muricy. Ponteio e Dança são dois movimentos contrastantes: um melódico, à maneira de uma modinha, e outro nordestino, rítmico, com harmonia baseada em terças. A famosa Dança brasileira, de 1928, já é um clássico do repertório nacional, gravado por Bernstein e pela Filarmônica de Nova York, entre outros. É um delicioso tema de notas rebatidas típicas, mas de sabor quase intelectual. Como diria Fructuoso Vianna, “só para quem sabe ouvir” é que se vê ali o toque brasileiro, quase transfigurado em pura e elegante abstração.

Marcos Câmara de Castro é professor de Regência e Canto Coral na USP de Ribeirão Preto (SP).

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